GUIDO D'AREZZO

Moine, professeur de musique à l'abbaye bénédictine de Pomposa. On lui attribue une nouvelle méthode qui vise à dépasser l'imitation du maître (méthode vita voce) ou tradition orale.

En 1025, suite à l'opposition des moines de Pomposa (pour une cause qui est restée inconnue), il part en exil et reçoit la protection de Théobald, évêque d'Arezzo.

Il est professeur à l'école de la Cathédrale d'Arezzo. À Rome, selon la légende, il montre au pape Jean XIX son antiphonaire rédigé selon sa nouvelle méthode.

Guido de Arezzo est un personnage légendaire du passé musical. On a parlé de lui comme d'un second Boèce. Le nombre considérable de manuscrits conservés tend à affirmer son importance ou l'importance de ce qu'on lui attribue.

Les démêlés qu'il eut avec les moines de Pomposa faussent quelque peu notre perspective : il serait un inventeur incompris.

Il fait une différence entre le chantre et le musicien : le chantre exécute, le musicien comprend la musique. Celui qui exécute sans comprendre n'est pas autre chose qu'une bête. Sur le fond, Guido de Arezzo est conventionnel, et ses écrits ne se démarquent pas des autres théoriciens de son époque. Sur certaines questions telles la mesure des intervalles, il est même en deçà des connaissances possibles de son époque.

Il est par contre un pédagogue pratique. Il tente d'étendre l'usage des lignes, notamment par l'adjonction de couleurs, car Un morceau écrit en neumes sans lignes est un puits auquel il manque une corde pour parvenir à l'eau. (Regulae Rythmicae). Il critique également l'habitude de positionner plusieurs neumes par interligne.

À cette différentiation des hauteurs du son, dont il n'est pas l'auteur mais qui retient l'essentiel de sa préoccupation, il ajoute un procédé technique qui dépasse de loin le seul domaine pédagogique. Il aurait donné un nom à chacune des notes de l'hexacorde inspiré par l'hymne à Jean-Baptiste : UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes (ut, ré, mi, fa, sol, la). L'échelle musicale acquiert ainsi une base d'expression concrète, donnant les moyens pratiques et directs de différentier dans l'ordre la série des notes privilégiées utilisée, parmi toutes celles possibles du clavier. Ceci n'a pas de répercussion au niveau théorique.

À la suite de Boèce et des théories anciennes, il distingue la musique du monde, l'instrumentale et l'humaine, et ne dépasse pas ce clivage, ni ne franchit les frontières de ces trois catégories considérées comme autonomes.

Conventionnel pour ce qui concerne l'ethos des modes (Chapitre XIV du Micrologus). Il insiste également pour que la musique épouse la structure du texte (métrique). Ces deux points contredisent la possible autonomie de la musique par rapport aux jugements moraux et aux textes. Dans cette perspective, une véritable écriture de la musique n'est ni nécessaire, ni possible.